Einführung

Ein Knoten aus sozialer Benachteiligung, Machtstrukturen und ideologisch festgefahrenen Diskursen manifestiert sich in aktuellen Krisen und medial diskutierten Phänomenen. Dieser Komplexität stellen sich oft eindimensionale weltanschauliche Erklärungsmuster entgegen: Ungleichheit und Ungerechtigkeit werden als Teil eines größeren Ganzen hingenommen, vielschichtige Themen auf eine einzige Begründung heruntergebrochen.

Versuchte die zweiteilige Ausstellung Strike Gently Away geradlinige Erzählungen von Geschichte und Herkunft, die Zuordnung von Gender, gesellschaftlichen Rollen und Vorstellungen von Kunst sanft abzustreifen, interessierte uns in der Weiterführung dieser Fragen, wo vielschichtigere Bilder zur eigenen Positionierung ihren Ort haben könnten. Als ergebnisoffene kuratorische Forschung initiiert, führt ORBIT Stränge der vergangenen Ausstellungen von THE REAL OFFICE weiter mit Kunstprojekten, die Ansatzpunkte bieten, komplexe Probleme wie Arbeitsmigration oder Diskriminierung zu kontextualisieren und als organisches Ganzes zu betrachten. Der vor den aktuellen Einschränkungen für Veranstaltungen gefasste Plan sah ein Event an einem Tag vor, bei dem die Arbeiten gemeinsam mit Künstler*innen und dem Publikum in kleinen Runden diskutiert und auch unsere Auswahlprozesse für Ausstellungen thematisiert werden würden. Ein weiteres Anliegen war die Ausdehnung dessen, was in einer Ausstellung seine ‚Daseinsberechtigung‘ hat: etwa Strategien aus der Popmusik, die sich ebenso mit aktuellen gesellschaftlichen Entwicklungen auseinandersetzen, wenn auch auf andere Weise als bildende und darstellende Künste. Diese Kombination konnten wir auch in unserem Onlineformat realisieren. Für ein Wochenende zeigen wir eine Auswahl von Musikvideos und Videoarbeiten, die konkrete Auswirkungen globaler Dynamiken auf Einzelne in Bilder und Musik übersetzen. Die Frage nach den Strukturen und den Beziehungen, in denen wir uns bewegen und die uns beeinflussen, ist dabei immer essenziell: als Erbe, als Erwartung oder als Institution.

Ebenso, wie die gezeigten Arbeiten nicht als Antworten gelesen werden sollten, ist auch ORBIT als Ganzes lediglich ein Versuch in einem Diskursgeflecht, das intersektionale, vernetzte Theorien vorzieht. Da Eindimensionalität und einfache Erklärungen oft als Ausweg aus diesen komplexen Mustern angesehen werden – und wir oftmals in die Falle tappen, selbst ebensolche geradlinigen Gegennarrative zu entwerfen –, ist es wichtig, dass in den gewählten Arbeiten keine Eindeutigkeit hergestellt wird, sondern wir die Komplexität entgegenstehender (Inter-)Aktionen nachvollziehen können. ORBIT verfolgt deren Umlaufbahn, die zwischen Anziehungskraft und freiem Fall entsteht: Während die Eindeutigkeit der Narration verschwindet, bestimmen all die auseinanderdriftenden Faktoren ein Zentrum und dessen ORBIT.

Videos online: 9. — 10. Januar 2021

The Real Office im Gespräch mit Ane Hjort Guttu

In Deiner Arbeit sehen wir all die Spannungen innerhalb sozial engagierter Kunst, Community-Projekten, politischer oder aktivistischer Kunst, aber auch Reibungspunkte zu einer formalistischeren l’art pour l’art-Position. Was war der Grundgedanke, als Du das Filmprojekt begonnen hast?

Ich war selbst Kunststudentin und begann nach meinem Abschluss, an Kunstschulen zu unterrichten. Also habe ich eine enge Beziehung zu Kunstschulen und den verschiedenen Typen von Studierenden und künstlerischen Strategien, die man nach einer Weile sofort erkennt. Meiner Erfahrung nach engagieren sich die meisten Studierenden entweder direkt politisch oder sozial oder sie ziehen sich zurück in eine autonome Ethik oder einen Formalismus und bezeichnen das als eine andere Art, politisch zu sein. Die meisten Kunststudierenden tun sich mit der Vorstellung schwer, dass sie nicht wirklich einen Beitrag leisten, im politischen Sinn nicht wirklich ‚nützlich‘ sind.

Die Idee für den Film entstand im Vorbeigehen an Bettelnden und der Frage, was man tun könne: man kann weitergehen und nichts geben oder man kann etwas geben – aber auf jeden Fall fühlt man sich schlecht. Das artikuliert die Protagonistin Damla im Film. Ich habe darüber nachgedacht, ob es einen ‚dritten Weg‘ gäbe, damit umzugehen. Zum Beispiel könnte man sich neben die Person setzen und dadurch Solidarität oder Gleichheit demonstrieren. Aber wer könnte so etwas tatsächlich tun? Vielleicht ein*e Kunststudent*in? Ich selbst würde es nicht tun, aber ich denke, dass ein idealistischerer, jüngerer, nicht so gefestigter Charakter ein solches Projekt angehen könnte. Das war die Ausgangsidee des Films Time Passes. Mich interessiert die Idee eines dritten Weges; wie Künstler*innen in ausweglosen Situationen navigieren können, in Situationen, in denen sie scheinbar nur sehr begrenzte Möglichkeiten haben. Ein*e Künstler*in ist in der Lage, über alternative Strategien nachzudenken oder einen anderen Weg zu finden.

Es ist wirklich interessant, dass Du, um diese Thematik zu behandeln, ein Kunstprojekt erfunden hast, das sowohl der Realität als auch Projekten, die tatsächlich an Kunsthochschulen initiiert wurden, so nahe kommt.

Ich habe versucht, es sehr realistisch zu machen, und natürlich denken viele Leute, dass es ein Dokumentarfilm sei. Ich möchte nicht so tun, als wäre es ein Dokumentarfilm, normalerweise sage ich den Leuten, dass es Fiktion ist. Einige sind dann sehr enttäuscht, sie scheinen sich wirklich zu wünschen, dass dieses Projekt passiert wäre.

Das führt zurück zur Idee des ‚dritten Weges‘ und zur Frage, ob es einen Ausweg abseits etablierter künstlerischer Praktiken gibt. Der Film scheint zu reflektieren, was Kunst in solchen Situationen erreichen kann oder nicht. Wenn wir die Entwicklung von Damla und ihrer künstlerischen bzw. sozialen Praxis im Verlauf der Geschichte in Betracht ziehen, wird damit die Praxis der Kunstschulen stark in Frage gestellt. Aber Künstler*innen werden immer noch von Kritiker*innen, Kunstschulen und dem allgemeinen Diskurs über Kunst beeinflusst – wo siehst Du die Möglichkeit einer sozialen und politischen Relevanz von Kunst zwischen diesen bestimmenden Faktoren?

Die Schlussfolgerung im Film ist, dass Damla ihre Arbeit nicht zeigen kann. Beziehungsweise weigert sie sich, ihre Arbeit zu zeigen, weil es sich ihrer Freundin Bianca gegenüber nicht richtig anfühlt. Sie steht also wieder vor einer Wahl mit zwei Optionen: die Arbeit zeigen oder nicht. Mein Glück war, eine dritte Option zu haben; nämlich ihre Arbeit durch meinen Film zu zeigen. Ich mag diese Dreieckssdynamik. In einer Szene diskutiert die Studierendengruppe Breugels Gemälde Landschaft mit dem Sturz des Ikarus. Und dieses Gemälde sowie W.H. Audens Gedicht darüber enthalten den gleichen dreieckigen Aufbau: Es gibt die Leidenden und dann die Menschen, die die Leidenden nicht sehen. Aber es gibt auch ein drittes Auge, nämlich das Auge des Künstlers: den Künstler, der das ganze Bild sieht. Er sieht den ertrinkenden Ikarus sowie den Pflüger und alle anderen. Er kann alles malen. Vielleicht sehe ich mich in diesem Film als Breugel, bescheiden wie ich bin; Ich kann all die kleinen Kämpfe sehen und sie sogar zur Darstellung bringen.

Ich denke gerade an den Teil von Peter Bürgers Theorie der Avantgarde, wo er beschreibt, dass das Scheitern der Verschmelzung von Kunst und Leben – ein wesentliches Anliegen der Avantgarde-Künstler*innen – an deren Rahmung als Kunst liegt. Mit diesem Film hast Du es irgendwie geschafft, dieses Scheitern zu überbrücken: Damla scheiterte daran, das Kunstwerk so zu machen, wie sie es wollte, weil eine idealistische Vorstellung davon, wie Kunst die Wirklichkeit beeinflusst, dahinter steht. Aber durch Deine Erzählung, die ihr Scheitern darstellt, wird es plötzlich möglich, auch die Arbeit zu zeigen. Vielleicht ist das ein Konflikt, mit dem sich Kunst, die politisch ‚direkter‘ arbeitet, nicht befassen kann?

Das ist großartig, das nehme ich mit. Ich würde niemals ein Kunstprojekt wie das von Damla machen, es ist in vielerlei Hinsicht problematisch. Nicht nur ihr Projekt, das zumindest nicht existiert, sondern all diese Projekte, die versuchen, Bettelnde in die Galerie zu bringen oder was auch immer. Ich denke, wir müssen auf andere und komplexere Weise damit umgehen.

Wie nimmst Du nach diesem Film die angebliche Inklusivität des Kunstsektors wahr, die fortwährend behauptet wird? Hat er Deine Sicht auf Privilegien in der Kunstwelt oder auf die Möglichkeiten der Arbeit mit marginalisierten Gruppen und die von Kunstinstitutionen behaupteten Offenheit ihnen gegenüber geändert?

Als Künstler*in ist man in einer schwierigen Lage: man weiß, dass man in der falschen Klasse und im falschen System ist. Die natürliche Schlussfolgerung sollte sein, etwas anderes zu tun, weil man nicht die Menschen erreicht, die man erreichen sollte. Gleichzeitig halte ich Kunst immer noch für wichtig. Ich versuche, Kunst nicht als dieses enge Feld der ‚zeitgenössischen bildenden Kunst‘ zu sehen, sondern eher als ‚die Künste‘: dazu gehören Musik, Film, Theater, sogar Schlaflieder und Höhlenmalereien; Kunst, die ein wesentlicher Bestandteil aller menschlichen Gesellschaften war und ist. Selbst wenn meine Kunst zu diesem engen Feld gehört, ist sie dennoch ein Beitrag zum großartigen System des menschlichen Ausdrucks, das ich für notwendig halte und ohne das wir nicht leben können. Jede*r Künstler*in hat eine eigene Stimme, die nur das ausdrücken kann, was sie oder er weiß, und jemand anderes kann etwas anderes ausdrücken. Darum muss es einfach viele Stimmen geben. Das eigentliche Problem besteht also in der Repräsentation: Wessen Stimmen sind zu hören? Das ist aber das Problem der Ungleichheit im Allgemeinen: Die Welt ist ungleich und die Kunstwelt spiegelt diese Ungleichheit natürlich auch wider.

Wie würdest Du Deine eigene Situation nach der Arbeit an diesem Projekt beschreiben? Hat es Deine Wahrnehmung der eigenen Arbeit verändert? Hat es Deine Arbeitsweise beeinflusst?

Es gab viele ästhetische Fragen, die wichtig geworden sind: zum Beispiel, wie man Schauspieler*innen einbezieht; oder nicht wirklich Schauspieler*innen, aber Menschen, die sich mehr oder weniger selbst spielen, Schüler*innen, Lehrer*innen, Bettler*innen. Das war eine interessante Erfahrung, dass Menschen gut spielen, wenn sie sich selbst spielen. Für mich ist es jetzt schwieriger, mit professionellen Schauspieler*innen zu arbeiten
Und dann gibt es diesen Konflikt zwischen Damla und Johan (dem Maler) in Bezug auf die künstlerische Praxis. Es war mir wichtig, beide Positionen darzulegen, ohne moralistisch zu werden: Ich kann beide verstehen. Mir wurde klar, dass ich nicht unbedingt eine Position wählen oder Stellung beziehen muss. Das war nützlich.
Das gesamte Umfeld der Kunstschule war für mich sehr wichtig. Ich habe kürzlich europäische Kunstschulen erkundet und wie sie sich in den letzten zehn Jahren verändert haben, durch einen neuen Film und im Schreiben. So viele Kunstschulen scheinen in neue Gebäude mit einer völlig von Unternehmen geprägten, neoliberalen Architektur umgezogen zu sein. Und ich denke, diese Fragen, was in der Kunstschule passieren kann und wie Architektur zum künstlerischen Schaffen beiträgt, habe ich von Time Passes weitergetragen.

Regie / Produktion / Schnitt: Borjana Ventzislavova
Mit: Songül Boyraz, Renée Gadsden, Esra Emine Demir, Maruša Sagadin, Claudia Slanar
Kamera: Hannes Böck
Ton: Kai-Maier Rothe
Text: Ovid Pop
Voiceover: Susanne Schuda
Produziert im Rahmen von: Exiled Gaze / Der exilierte Blick

16 Min.
Deutsch mit englischen Untertiteln

„wach bleiben / es nicht außer Acht lassen / hinter der Fassade / hinter den Mauern / die Klasse ballt sich zusammen wie Quecksilber / wach bleiben / es mit unseren Haaren heilen / diese kranke Stelle / diesen Hang zur Vorherrschaft / diesen bedingungslosen Anspruch auf den anderen / als wäre der andere nicht unsere ferne Stütze“

Die Textebene ist weder Narration noch Erklärung zu den Geschehnissen im Film, vielmehr rahmt der zum Film entstandene Text Ovid Pop diese und stellt poetische Behauptungen und Fragen in den Raum. Doch was genau sollte hier nicht „außer Acht“ gelassen werden?

Die Arbeit zeigt Orte österreichischer Geschichte und Politik, des aktuellen politischen Lebens sowie historisch signifikante Plätze am Wiener Ring, die Teil der Route von Hitlers „Triumphzug“ 1938 waren oder den Altan der Hofburg, welcher seit diesem Jahr unauflösbar mit der Rede zum „Anschluss“ Österreichs an das Deutsche Reich verknüpft ist und der am Ende des Filmes durch Esra Emine Demirs performative Handlung dekontaminiert wird. Weitere Schauplätze sind etwa Orte im zweiten und dritten Bezirk, an denen während des Nationalsozialismus Jüd*innen öffentlich gedemütigt wurden.

Wien steht dabei jedoch nur beispielhaft für viele Städte, Regionen, Länder weltweit, an denen verdrängte Geschichte und aktuelle rechtspopulistische Tendenzen präsent sind und sich überlagern.

Im Film And the Sky Clears Up (MAGIC RESISTANCE) treten fünf Frauen als Protagonist*innen auf, jede Einzelne vollzieht ein künstlerisches Ritual, um die ‚Geister der Vergangenheit‘ historisch belasteter Orte sowie den Spuk des aktuellen, rechts-populistisch geprägten politischen Geschehens zu vertreiben. Die Zusammenarbeit zwischen Borjana Ventzislavova und den Performer*innen gestaltete sich individuell sehr unterschiedlich – einige setzten genaue Anweisungen der Filmemacherin um, andere brachten eigenständige Performances ein, haben diese dann gemeinsam in Bezug auf die vorgegebenen Instrumente und Gegenstände weiterentwickelt und teilweise sehr spontan darauf reagiert. Diese graduelle, teils sehr intuitive Form von Partizipation und Kooperation drückt sich in den ganz unterschiedlichen rituellen Handlungen aus, die im Kontrast zu den monumentalen Plätzen und Bauten oder der gewaltigen Donau als leise, teils zärtliche, ephemere Interventionen auffallen. Die Rituale lassen verschiedene Referenzen erkennen wie Voodoo-Praktiken oder Traditionen indigener Kulturen. Borjana Ventzislavova übersetzt diese, ebenso wie Bräuche, die ihr aus ihrer Kindheit in Bulgarien geläufig sind, in ihre eigene künstlerische Sprache und transformiert ihre Bezüge zu neuen, universellen Handlungen.

In der Darstellung dieses künstlerischen Zusammenschlusses stellt der Film der bestehenden Repräsentation von Kultur und Staatlichkeit eine kulturell vielseitige und offene, weibliche und lebendige Sphäre entgegen, in welcher Magie, Ritual und Aberglaube als Techniken gegen die rationalistische Übermacht aufbegehren. Da diese sich längst entfernt hat vom Ideal, vernünftige Entscheidungen zum Wohl aller zu treffen, können plötzlich wieder ältere Wissensformen den Kampf mit ihr aufnehmen und ihr ebenbürtig sein.

„Wach bleiben“, „heilen“: die Möglichkeiten dazu, die And the Sky Clears Up (MAGIC RESISTANCE) aufzeigt, scheinen für Betrachter*innen erst einmal absurd – und doch könnten die Rituale etwas bewirken: als sie die Arbeit im Salzburger Kunstverein zeigte, musste zeitgleich die österreichische Regierung aufgrund des Ibiza-Skandals zurücktreten, erklärt die Künstlerin mit einem Augenzwinkern.

Produziert von Giorgi Gago Gagoshidze

Produktion / Regie / Schnitt / Drehbuch: Giorgi Gago Gagoshidze
Mit: Nugzar Gagoshidze
Musik: John Adams, Arseny Avraamov, Iliko Gogiberishvili, Tim Hecker, Giorgi Koberidze und Mark Pritchard
Ton: Giorgi Koberidze

Recherche mit Unterstützung der Kulturabteilung des Berliner Senats

24 Min.
Englisch und Georgisch mit englischen Untertiteln

The Real Office im Gespräch mit Giorgi Gago Gagoshidze

Der Film beschäftigt sich direkt mit dem Schicksal Deines Vaters und einem Ereignis, das sein Leben prägte. Wie waren der Prozess des Schreibens und Produzierens dieses Films; könntest Du uns auch mehr über die Gespräche mit Deinem Vater erzählen? Hat sich die Perspektive Deines Vaters auf seine Situation nach dem Film verändert?

Obwohl diese Arbeit sich explizit mit dem Schicksal meines Vaters auseinandersetzt, ist es kein Dokumentarfilm über meinen Vater, eher versucht sie seine persönlichen Erfahrungen nicht ins Zentrum zu rücken, um globale geopolitische Veränderungen, welche direkt oder indirekt seinen gesellschaftlichen und physischen Körper geprägt haben, zu kommentieren. Während der Produktion des Films versuchte ich, unterschiedliche visuelle und sprachliche Methoden anzuwenden, um die nötige Distanz zu meinem Vater zu bewahren und so zu vermeiden, dass ein sentimental aufgeladener Film entsteht, der nichts weiter macht, als sein persönliches Trauma auszuschlachten.
Obwohl er mich mit den Interviews und beim Dreh voll unterstützte und vorbehaltlos teilnahm, wollte er sich die finale Version des Films nicht ansehen. Ich schätze, das kann ich verstehen.

Die unterschiedlichen Perspektiven in Deiner Arbeit – Close-Ups, Drohnen, Renderings – beziehen sich auf verschiedene Ebenen der Geschichte. Könntest Du die Wahl der Techniken und wie sie sich auf die Erzählung beziehen erklären?

Der erzählerische Teil des Films ist aus den unterschiedlichen Perspektiven der drei Hauptcharaktere des Films konstruiert: Nugzari (mein Vater), der seine eigene Lebensgeschichte erzählt, die unsichtbare (verlorene) Hand meines Vaters, die ihre Perspektive auf den derzeitigen Zustand des Vaters ‚herauskrampft‘, und ich selbst, der sich die Geschichte als seine Erzählung aneignet und sie umformt, um sie als Kommentar in Form eines Voice-Over zu verwenden. Verschiedene Formen von computergenerierten Bildern (CGI, computer-generated images), Drohnenmaterial und auf Kameraobjektiven basierenden Bildern hängen mit diesen Figuren zusammen.
Für mich war es zum Beispiel wichtig, eine Methode zu finden, wie ich mit der Herausforderung umgehen kann, etwas wie der unsichtbaren Hand von der ich im Film behaupte, dass unklar – und vor unserer Wahrnehmung verborgen – sei, wie sie funktioniert, einen sichtbaren Körper zu geben. Darum dachte ich, dass es Sinn macht ihr Bild digital zu modellieren, als Symbol für etwas, das weder das menschliche Auge sehen noch ein Kameraobjektiv erfassen kann.
Darüber hinaus könnten die Aufnahmen der Drohne als Perspektive der schwebenden Hand wahrgenommen werden, in welcher sich der Film erschließt, während sie sich von der Prothese zur CGI-Hand hochwindet. Der Film endet mit der Sicht einer Drohne auf meinen Vater, der versucht, sie auf den Boden zu bekommen; diese Aktion verwandelt sie zu einem einfachen Mittel der Bilderzeugung.

Die Hand Deines Vaters wird zur symbolischen Figur innerhalb der Erzählung. Was ist der wichtigste Aspekt oder deren Bedeutung für Dich?

Auf der symbolischen Ebene funktioniert der Körper meines Vaters als Karte, auf der man den Wandel politischer Ideologien der letzten Jahrzehnte nachvollziehen kann. Er durchlebte zwei unterschiedliche politische und ökonomische Systeme, vom Sozialismus, der durch die ‚geballte Arbeiter*innenfaust’ charakterisiert wird, zur liberalen Ökonomie, die durch „die unsichtbare Hand des freien Marktes” repräsentiert wird. Der Film ist ein Versuch, die unsichtbare Hand, die mein Vater als Gastarbeiter in Portugal während der Finanzkrise 2008 verlor, zu verfolgen. Dadurch, dass ich das kontextualisieren und untersuchen konnte, versuchte ich die herrschende Logik ‚seiner unsichtbaren Hand’ zu verstehen, die eine neue Form der Arbeit für ihn darstellt und die Ökonomie seiner Familie bestimmt.
An einem bestimmten Moment des Films findet seine verlorene Hand einen Weg durch die liegengelassene Prothese zu betonen, dass selbst wenn wir diese nicht sehen könnten, die Effekte ihrer ‚Nicht-Existenz’ auf ihn und seine Familie nicht zu leugnen seien. Für mich ist dieser Moment sehr wichtig, an dem die verlorene Hand im Film ihre Stimme findet und die Dimension der unsichtbaren Arbeit einführt. Eine Arbeit, die sehr wohl existiert, so viel zur Gesellschaft beiträgt und doch immer unsichtbar bleibt. 

Denkst Du, dass die Erzählung dieser Geschichte Einzelnen hilft, die komplexen Abhängigkeiten, denen sie gegenüberstehen, zu entwirren?

Das Erstellen eines Werkkomplexes dient für mich dazu, eine Art Prisma zu konstruieren, das bestimmte Parameter enthält, die dabei helfen, die Stufen und Spuren einer unsichtbaren Menge an ökonomischen und politischen Voraussetzungen, die ein Subjekt formen, zu erklären und zu analysieren. Die Beobachtung ‚unbedeutender‘ und ‚gewöhnlicher‘ Ereignisse durch dieses Prisma sollte Wege erschließen, die es möglichen machen, die Geschichte im Zusammenhang größerer sozialer und politischer Kontexte zu sehen. Zumindest war es das, was ich mit Die unsichtbare Hand meines Vaters versucht habe.